Otto Olsson
Otto Olsson

Otto Olsson

Otto Emanuel Olsson, född 19 december 1879 i Stockholm och död där 1 september 1964, var tonsättare, organist och musikpedagog. Examina som organist 1896 samt kyrkosångare och musiklärare 1899 vid Kungl. Musikkonservatoriet. Studier för Joseph Dente i kontrapunkt och komposition. 1907 organist i Gustav Vasa kyrka i Stockholm. Från 1908 lärare i harmonilära vid Kungl. Musikkonservatoriet, från 1925 lärare i orgel (professor 1926). Olsson var sin tids främste svenske konsertorganist och orgelexpert. Han var den drivande kraften i 1916 års koralbokskommitté. Som tonsättare var han mångsidig men med tiden fokuserad på orgel- och kyrkomusik. Ledamot av Kungl. Musikaliska akademien 1915. Litteris et artibus 1916.

Sök efter verk i katalogen »

Liv

Studieår och tidig verksamhet

Otto Olsson föddes i Stockholm som son till kusken Johannes (Johan) Olsson och hans hustru Kerstin (f. Nilsson). Som barn följde han ofta sin djupt fromma mor till gudstjänsten i Blasieholmskyrkan. Organist där var vid denna tid Albert Lindström, en av landets främsta. Olsson blev vid nio års ålder elev till Lindström, först i piano och från 1893 även i orgel (lektionerna hölls då i S:t Jacobs kyrka, där Lindström hade blivit organist). Våren 1894 antogs han som elev vid Kungl. Musikkonservatoriet, där han avlade organistexamen 1896 och tre år senare musiklärarexamen och kyrkosångarexamen.

Efter avlagda examina fortsatte han med studier i kontrapunkt och komposition för Joseph Dente fram till 1901. En person som kom att betyda mycket för den unge Olsson var tonsättaren och organisten Emil Sjögren, som han första gången träffade 1897. Sjögren tog sig an den unge tonsättaren och uppmuntrade honom att fortsätta skriva musik; han hjälpte även till med att få Olssons första verk tryckta.

Till en början försörjde sig Olsson på tillfälliga organistvikariat (inte minst i Johannes kyrka, där Sjögren var organist), frilansuppdrag som musiker och privatundervisning, samtidigt som han fortsatte att komponera flitigt i olika genrer. 1903 debuterade han med en egen orgelkonsert i Johannes kyrka, och två år senare fick han tjänst som kyrkomusiker i Stefanskyrkan i Johannes församling. 1906−07 vikarierade han som organist i Hedvig Eleonora kyrka, där han fick kantorn och körledaren John Morén som kollega. Morén var en ledande kraft inom Kyrkosångens vänner, och hans stora engagemang för äldre tiders kyrkomusik kom att starkt påverka Olssons inriktning som tonsättare och musiker.

Organist i Gustav Vasa

Trots det långa vikariatet förbigicks Olsson då ordinarie organist skulle utses i Hedvig Eleonora. Kort därefter utlystes dock organisttjänsten i den nybyggda Gustav Vasa kyrka. Olsson, som under några månader hade vikarierat där, valdes med stor majoritet till organist och tillträdde i början av 1908. Samma år fick han anställning som biträdande lärare i harmonilära vid Kungl. Musikkonservatoriet, där han blev ordinarie 1919. Tjänsten i Gustav Vasa kyrka omfattade enbart orgelspel, men han var under en kortare tid även verksam som dirigent, då han 1908−09 ledde Södertälje musikförening.

Tillsammans med sin kollega på orgelläktaren, kantorn och körledaren Carl Bohlin, grundade han 1909 föreningen Kyrkomusikens vänner i Gustav Vasa, som fram till 1916 bedrev en regelbunden kyrkokonsertverksamhet med äldre och nyare musik för kör och orgel. Samtidigt etablerade sig Olsson som en framstående orgelvirtuos och blev allt oftare anlitad som kontrollant och avsynare vid orgelbyggen. Han engagerade sig också för en om- och tillbyggnad av orgeln i sin egen kyrka. Den hade byggts 1906 av Åkerman & Lund, en firma som vid denna tid dominerade det svenska orgelbygget, inte minst i huvudstaden. På Olssons tillskyndan blev det dock en annan ledande orgelfirma, Setterquist & Son i Örebro, som 1915 anlitades för om- och tillbyggnaden av Gustav Vasa-orgeln. Orgeln fick nu 64 stämmor mot tidigare 40 och blev därmed ett av landets största och mångsidigaste instrument. Olsson var en övertygad anhängare av den franska orgelkulturen, något som satte tydliga spår i den ombyggda orgeln.

En kyrkomusikens ”ärkebiskop i miniatyr”

Vid denna tid, mitten av 1910-talet, hade Olsson som tonsättare en ansenlig och mångsidig produktion bakom sig och hade vunnit anseende som landets, vid sidan av Gustaf Hägg, främste orgelspelare och orgelsakkunnig. 1915 kallades han till ledamot av Kungl. Musikaliska akademien och året därpå erhöll han Litteris et artibus.  På nyårsdagen 1916 besöktes högmässan i Gustav Vasa kyrka av ärkebiskop Nathan Söderblom, som efter gudstjänsten begav sig upp på läktaren för ett samtal med Olsson. Detta blev upptakten till ett mångårigt samarbete i den nya koralbokskommittén, vars arbete inte bara resulterade i en ny koralbok för Svenska kyrkan (1921) − den första officiellt stadfästa i sitt slag − utan också i ett Missale (1923) samt Vesperale och Psalterium (båda 1925). Under senare delen av 1920-talet arbetade kommittén också med att förbereda ett hymnarium (en repertoarsamling med officiell status för kyrkokörer), men detta projekt kom aldrig att fullbordas.

Olssons arbetsbörda ökade nu dramatiskt: vid sidan av kyrkotjänsten och undervisningen vid musikkonservatoriet, där han 1925 blev lärare i orgel, från 1926 med professors namn, kom det fortsatta kommittéarbetet, plikterna inom Musikaliska akademien och de allt fler uppdragen som orgelkonsult och i olika kyrkomusikaliska sammanhang att uppta alltmer av hans tid. I ett brev till Söderblom från 1929 beskriver han sig själv som en ”ärkebiskop i miniatyr” för kyrkomusiken. En kuriositet i sammanhanget är hans medverkan (som sig själv) i en spelfilm: Sigurd Walléns Med folket för fosterlandet (1938). Ännu på 1940-talet tillkom nya uppdrag, däribland ordförandeskapen i Musikaliska konstföreningen (1940−55) och Stockholm stifts kyrkosångsförbund (1943−49). Den stora arbetsbördan gick ut över komponerandet; bara ett fåtal verk tillkom under perioden från omkring 1920 fram till pensioneringen från Musikkonservatoriet 1945.

Musikaliska ideal och personlighet

Olssons orgelideal var fast förankrat i hans ungdoms senromantiska klangvärld. Även om han omkring år 1930 välkomnade den nya ”orgelrörelsen” och dess mer barockinspirerade klangideal, så kom han senare att anse att man hade gått för långt. Särskilt vände han sig emot den dominans för höga tonhöjder (”skrikorglar”) som enligt hans mening karakteriserade 1940- och 50-talets orgelbyggeri. Till detta kom att han var främmande för tidens nysakliga strömningar inom kyrkomusiken och, som han själv erkände i en radiointervju 1952, hade svårt för ”ultramodern” musik. Efter avgången från organisttjänsten i Gustav Vasa kyrka 1956 förde han ett tillbakadraget liv med tilltagande sjuklighet fram till sin bortgång 1964.

Otto Olsson var till det yttre en imponerande gestalt: ”med omfattande kroppshydda, stor och rund med en tjock tjurnacke, mustascher och kortsnaggat hår” (Erland von Koch). Som lärare var han ytterst respektingivande, men för det mesta godmodig och vänlig, om än något ordkarg. Omdömena om hans undervisning växlade dock. Han beskrivs som en rakryggad person, uppriktig i sina omdömen och med en drastisk humor som gav upphov till många anekdoter. På äldre dagar kände han av en tilltagande isolering och det finns tecken på en viss bitterhet över vad han upplevde som bristande förståelse för hans konstnärliga ideal. I en utförlig artikel om hans kompo­sitioner (1958) uttrycker Lennart Hedwall sin förvåning över ”den likgiltighet som möter [Olssons musik] just nu”. En bit in på 1970-talet hade bilden förändrats. Olssons musik, i synnerhet (men inte enbart) orgel- och körverken, framfördes nu allt oftare, dokumenterades på fonogram och blev senare även föremål för forskning både i Sverige och utomlands.

Verk

Kronologisk översikt

Otto Olssons tidigaste bevarade verk är ett Adagio för orgel från 1895 (senare i förkortad form utgivet i samlingen Sju miniatyrer från 1915). Under de följande två åren komponerade han för sina huvudinstrument, piano och orgel, men redan 1898 breddade han sitt register med ett par verk för violin och piano, som året därpå följdes av bland annat den första violinsonaten. Samtidigt (1899) tillkom de första verken för större kammarmusikaliska besättningar: en stråkkvartett (onumrerad) och en pianokvintett. Dessa kompositioner tillkom troligen inom ramen för studierna för Dente, som ledde fram till en orkestersymfoni, vars första sats framfördes vid en konsert på Musikaliska akademien 1901. Året därpå utkom hans första tryckta verk, Fire Klaverstykker, på Wilhelm Hansens förlag i Köpenhamn.

Under 1900-talets första decennium var Olsson fortsatt produktiv i alla de nämnda instrumentala genrerna. Nu började han även skriva vokalmusik, till att börja med solosånger. Hans första verk med kör (om man undantar den ofullbordade musiken till Anna Maria Roos sagospel Arabia Land) är märkligt nog också hans allra största och en av hans mest betydande kompositioner över huvud taget: Requiemsom fullbordades 1903 men låg bortglömt i mer än 70 år (det uruppfördes 1976). Desto större framgång under Olssons livstid hade hans andra större körverk, Te Deum från 1906 för kör, harpa och orgel, som senare instrumenterades för orkester av tonsättaren. Omkring 1905 började Olsson även att komponera för kör i olika besättningar: i början mest manskvartetter (en gren av hans produktion som kom att stimuleras av hans medlemskap i sångarskrået ”Slumpetassarna” fram till 1914), men även några kyrkliga sånger för blandad kör. Bland orgelverken från seklets början märks den väldiga första orgelsymfonin (1903).

Som nybliven organist i Gustav Vasa kyrka från 1908 fortsatte Olsson att komponera flitigt, men inriktningen i hans skapande var nu en annan. Produktionen av orkesterverk hade avstannat redan 1902, och efter 1907 blev det en drygt 40-årig paus i komponerandet av kammarmusik (med undantag för en romans för violin och orgel från 1909). För piano tillkom nu endast ett fåtal stycken, vilket starkt kontrasterar mot hans tidigare flödande produktivitet på detta område. Fokus i komponerandet var nu helt och hållet orgelmusik och sakral körmusik. Under åren 1909−12 tillkom en lång rad betydande orgelverk, av vilka de största är den tresatsiga sonaten i E-dur, fantasin och fugan över “Vi lofve dig, o store Gud”, de tio variationerna över ”Ave maris stella” och preludiet och fugan i ciss-moll. Olssons mer omfattande komponerande för blandad kör inleddes 1909 med Sex körer a cappella, en samling sånger för kyrkoårets större helger. 1910-talets mest betydande körverk och det som Olsson själv satte högst av alla sina kompositioner är Sex latinska hymner (1912−13)som en mer folklig pendang till dessa kan ses samlingen Advents- och julsånger (1908−16)med bland annat ”Advent”, den mest kända av Olssons alla kompositioner. Utöver dessa samlingar tillkom under 1910-talet en lång rad körsånger för kyrkligt bruk, flertalet av dessa komponerade för John Moréns och U.L. Ullmans Förslag till hymnarium för svenska kyrkan och för antologin Kyrklig sång. Denna kyrkomusikaliskt produktiva period avslutades 1918 med två viktiga orgelverk, Preludium och fuga i fiss-moll, och den andra orgelsymfonin, Credo Symphoniacum.

Efter Credo Symphoniacum avstannade det kompositoriska flödet, med undantag för enstaka körsånger och några kantater. En tillfällig uppblomstring inträffade i mitten av 1930-talet, då bland annat det sista stora orgelverket, Preludium och fuga i diss-moll, tillkom; vid ungefär samma tid skrev Olsson åter körmusik med latinsk text, både för damkör och blandad kör. Efter pensioneringen från Musikkonservatoriet påbörjade han flera större kompositionsprojekt, men det enda fullbordade av dessa, förutom en kantat, blev den tredje stråkkvartetten från 1948. Fem år senare avslutade han sin tonsättargärning med manskvartetten ”En sångardag”.

Stil och form

Olsson tillhörde den senromantiska generationen av svenska tonsättare, och han förblev opåverkad av modernismen (man bör då hålla i minnet att det stora flertalet av hans verk tillkom före modernismens genombrott i Sverige). Det ”senromantiska” hos Olsson är dock i första hand en tidsmässig bestämning; hans musik är harmoniskt rik men håller sig med god marginal inom tonalitetens gränser och är sällan särskilt dramatisk eller patosfylld. Olsson talade uppskattande om den franska musiken och dess ”klarhet” som en förebild (med ”fransk” avsåg han i första hand orgelmästarna Alexandre Guilmant och Charles-Marie Widor); i hans egna verk visar sig ”klarheten” i en disciplinerad formgestaltning och en viss klassicerande återhållsamhet i uttrycket. Ett undantag är det högdramatiska, Lisztinspirerade Preludium och fuga i ciss-moll (1910).

Ett särdrag hos Olsson är den förkärlek för kontrapunktiska tekniker och polyfona formtyper som genomsyrar mycket av hans produktion, även i oväntade sammanhang. Så har till exempel den lyriskt vemodiga mellansatsen i hans orgelsonat i E-dur (1909) formen av en fuga. I den femsatsiga sviten för orgel op. 20 (1904), ger han inte finalsatsen något eget tema utan låter de övriga satsernas huvudteman förenas i fyrdubbel kontrapunkt. Detta kan ses som en förövning till Credo Symphoniacum (1918), där de tre satsernas gammalkyrkliga huvudteman, representerande Fadern, Sonen och den helige Ande, i slutet förenas, som en musikalisk gestaltning av Treenigheten.

Därmed är vi inne på en annan sida av Olssons komponerande: hans intresse för den katolska liturgins former och språk, liksom för kyrkotonalt inspirerad harmonik och gregoriansk sång. Ännu i det storslagna Requiem (1903) är det enbart textvalet som skvallrar om detta intresse, men i Te Deum (1906) vittnar melodiken klart om gregoriansk inspiration. I orgelverk som fantasin och fugan över den frygiska koralmelodin ”Vi lofve dig, o store Gud” (1909), liksom i variationerna över den doriska ”Ave maris stella” (1910), tillämpar Olsson en sträng kyrkotonal diatonik: verken spelas enbart på de vita tangenterna (med undantag för sluttakterna i ”Vi lofve dig”). Liknande drag, om än inte lika konsekvent genomförda, finns i andra gregorianskt baserade orgel- och körkompositioner. Samtidigt bibehåller Olsson en stor stilistisk bredd, och i hans båda huvudverk, ”Sex latinska hymner” och Credo Symphoniacum, finns asketisk gregorianik och arkaiserande vokalpolyfoni sida vid sida med ”klassisk” romantik och, i orgelsymfonin, även expressiv ”nytysk” kromatik.

Sverker Jullander © 2016